На посту

Скачать критическую статью

    Автор статьи: Вайль П.

    Слава Белинского носит несколько мрачный, тиранический оттенок. Его назначили в соавторы к классикам. Жандарм от словесности, Белинский поставлен следить за русскими писателями — чтобы те не слишком высовывались за границу критического реализма.
    Конечно, сам критик в своей посмертной судьбе не виновен. Белинский всего лишь хотел добиться от литературы ответа на вечный вопрос эстетики: почему одна книжка лучше другой?
    Как и все критики, он в этом не преуспел. Но в ходе поисков создал целую критическую эпопею, составляющую тринадцать томов его полного собрания сочинений. Добросовестный комментатор эпохи, Белинский 15 лет сопровождал литературный процесс России. Он не писал книг, только статьи. Белинский исключительно журнальный автор, чьи писания широким критическим потоком омывают фундамент нашей словесности. Сейчас трудно представить себе эпоху, в которой «Нос» или «Герой нашего времени» — злободневные литературные новости. Белинский, современник Золотого века, оказался в уникальном и непростом положении. Изобилие шедевров требовало огромного мужества, чтобы эти шедевры признать.
    Последующие поколения критиков не могли избавиться от деспотической власти классических образцов — тени Пушкина или Гоголя всегда стоят за спиной.При Белинском же наша хрестоматия только открывалась. И он вмешивался в этот живой процесс без излишнего трепета, с необходимой трезвостью и отвагой. Большим достижением Белинского была как раз та самая знаменитая неистовость, с которой он расправлялся с предшествующей литературой. Ведь и в его время уже была академическая традиция, заставлявшая гимназистов учить наизусть Ломоносова и Хераскова.
    «Футурист» Белинский дебютировал отчаянным хулиганским заявлением: «У нас нет литературы!» Это означало, что великая русская словесность должна начинаться с его современников — с Пушкина и Гоголя. Смелость Белинского была немедленно вознаграждена популярностью. Властителем дум он стал с первых напечатанных строчек — со статьи «Литературные мечтания».
    Вообще то, Белинский скорее журналист, нежели критик. Не связанный с официальной ученостью (он не закончил даже первого курса университета), Белинский ворвался в литературный процесс с пылом относительного невежества. На него не давил авторитет науки, он не стеснялся ни своего легкомыслия, ни своей категоричности. Педантизм он заменял остроумием, эстетическую систему — темпераментом, литературоведческий анализ — журнализмом.
    Главным орудием Белинского был его стиль — слегка циничный, чуть сенсационный, весьма фамильярный и обязательно приправленный сарказмом и иронией. Такие характеристики разительно противоречат сложившемуся впоследствии облику угрюмого революционного демократа, но именно легкость изложения и принесла Белинскому любовь читателей, к которым относился и Пушкин, отметивший «независимость мнений и остроумие» молодого критика.
    Жанр критического фельетона Белинский разработал и довел до такого совершенства, что он навсегда остался главным в русской журнальной жизни. После Белинского писать о литературе можно, только непрестанно развлекая аудиторию отступлениями, витиеватым острословием и активным присутствием личности самого критика.
    Во времена Белинского эти приемы были еще внове. В такой слегка развязной манере ощущался привкус западной, европейской, более демократичной прессы — в России литература была еще аристократична, к ней относились еще непрофессионально.
    Белинский же сразу затеял с публикой игру: «Помните ли вы то блаженное время?» — так начинается его первая статья. Критик обращается не к Аполлону, а к читателю, втягивая его в самое увлекательное в России занятие — разговор о литературе. Белинский приглашает публику в дружеский кружок единомышленников, где занимательная беседа ведется частным образом, где все понятно с полуслова, где ценится не скучная серьезность, а искусство легкого, остроумного и необязательного разговора.
    Именно такой тон создал наш специфический феномен — толстые журналы. От Сенковского до Твардовского журнал в России — вид литературного салона, может быть, даже — особая партия.
    Российский журнализм вовсе не намерен информировать читателя. Журналы нужны, чтобы обсуждать уже известное. Попросту — они создают приятное общество, в котором протекает творческое общение читателей и писателей. За это журналы так и любят.
    Журналист Белинский писал литературную критику, потому что это был наиболее естественный способ общения с читателем.
    Хотя стиль Белинского определял его успех, амбиции критика шли дальше. Работая в жанре критического фельетона, он столкнулся с дефицитом теоретических посылок. Ему не хватало фундаментальной концепции, на базе которой он мог бы строить конкретный анализ. Поэтому Белинский пытался создать этот фундамент по ходу дела, прибавляя к каждой статье целую эстетическую систему.
    О каком бы локальном явлении ни писал Белинский, он всякий раз начинал сначала. Так, в статьях о Пушкине он потратил треть цикла на критический разгон, выясняя истоки пушкинского творчества. Чтобы доказать свой тезис, Белинский обычно прибегает к истории и теории литературы. Причем и здесь он в первую очередь журналист, который больше заботится о верности интонации и занимательности изложения, чем о логике и глубине. Поэтому эстетика Белинского противоречива, эклектична и далеко не всегда внятна.Талантливый читатель, он прекрасно разбирался в достоинствах и недостатках современной литературы. Отменный вкус редко его подводил. Но, как каждый добросовестный критик, Белинский был одержим страстью найти абсолютный критерий для своего анализа. Всю жизнь он искал научно выверенный эталон, с которым но сравнивать разбираемые произведения. Эталон, естественно, не находился.
    Об этом он сам писал честно и прямо: «У того, кто не поэт по натуре, пусть придуманная им мысль будет глубока, истинна, даже свята, произведение все таки выйдет мелочное, ложное, фальшивое, уродливое, мертвое — и никого не убедит оно, а скорее разочарует всех и каждого»…
    В отличие от своих эпигонов и истолкователей, Белинский не мог не признать краха своих теоретических притязаний. Быть «поэтом по натуре» — означает, что искусство или есть, или нет: все — от Бога.
    Рационалист и материалист Белинский не желал пускать метафизику в свою эстетику, но и обойтись без нее не мог. Он только прятал ее под метафорами. Поэзия Пушкина — «полное художество без малейшей примеси прозы, как старое вино без малейшей примеси воды». Пусть так, но что такое «художество» и «поэзия»? Пусть стих Лермонтова «серебро по хрусталю» — ведь это только попытка украсить Лермонтова своей метафорой.
    Мучаясь от очевидной тавтологии, Белинский описывает литературу средствами литературы же, постоянно впадая в ажиотаж безнадежного соперничества с писателями.
    Часто отсутствие объективного критерия приводит Белинского к совсем уже абсурдному приему — к пересказу. Критик чудовищно многословен. Его статьи часто превышают по объему разбираемые произведения. Происходит это потому, что он просто пересказывает содержание своими словами — подробно, с многостраничными цитатами, огорчаясь, что «целого сочинения переписать нельзя», Белинский следует за своим автором. Так он указывает читателю, что хорошо и что плохо, помогая себе и ему красочными сравнениями.
    Белинский мог сказать, что ему нравится, и делал это красноречиво, но не мог объяснить — почему.Чтобы вырваться из этого заколдованного круга, критик часто прибегает к классификациям, к подробному анатомированию жанров и стилей, к внутренней писательской «физиологии». Но все это не помогло Белинскому найти гениальные формулы, вроде пушкинской — «Отелло не ревнив, а доверчив», или блоковской — «веселое имя Пушкин». Белинский, в духе своего кружка, не доверяя интуиции, подвергался соблазнам науки. Пытаясь вырваться из методического капкана — невозможность обойтись без сакраментального «поэт по натуре», Белинский все больше переносит акцент с собственно литературы на результаты ее общественного воздействия. Критик обнаруживает в персонажах художественных произведений социальные типы, в конечном счете — живых, реальных людей. Расставшись с эстетикой, он чувствует себя гораздо увереннее, критикуя не литературу, а жизнь.
    Именно такого Белинского, публициста, социального историка и критика, потомки вполне заслужено возвели на пьедестал. Как только Белинский забывает о литературной специфике своего ремесла, он пишет ярко, увлекательно и убедительно. Его анализ человеческих типов очень интересен сам по себе — и без литературных героев, служивших ему основой.
    Так, скажем, знаменитые описания «лишних людей» — прекрасный образец очерка нравов, в котором есть и наблюдательность, и точность психологических мотивировок, и остроумие — то есть, все тот же журнализм, освобожденный от гнета теоретизирования.
    Когда Белинский судит персонажей не по законам искусства, а житейски, на основании здравого смысла, его анализ блещет юридическим красноречием в духе цицероновской традиции.
    Под видом критической статьи читателю не раз предлагался судебный очерк. (Белинский так и пишет, например, о Печорине: «Мы и не думаем оправдывать его в таких поступках» — как будто речь идет о реальном подзащитном.) В общем то, читатель не в обиде: присяжным быть интереснее, чем школяром на курсе эстетики. Сама процедура судебного разбирательства — взвешивание аргументов, мотивов, поступков — создает напряженную атмосферу поиска истины, ожидания вердикта: виновен или нет.Последователи Белинского горячо одобрили разработанный им принцип — исследовать социальную реальность на основе литературы. Писарев, например, в статье о Базарове довел этот метод до виртуозности.
    Но куда более грандиозные последствия суды Белинского имели для русского читателя: они стали образцом школьного литературоведения. Идея «литература — учебник жизни», к которой со временем свели творчество Белинского, превратила словесность в особый учебный предмет — жизневедение. Персонажи стали примерами, на судьбе которых разбирались модели взаимоотношений — мужчины и женщины, труда и капитала, поэта и толпы. По сути, вся наша классика в школьный интерпретации — вид нравственной доктрины, своеобразный суррогат религии.
    Писателей превратили в поставщиков материала для упражнений в теоретической морали. Литературу описывали в терминах геометрической оптики — то она была зеркалом прямым, то вогнутым, то увеличительным стеклом.
    От всего этого роль поэта уменьшилась за счет роли критика (того же Белинского): первый действительность отражал, второй — истолковывал. Получалось, что писатель сам толком не знает, что пишет. Зато критик вырос в фигуру исполинскую. Он занял место между писателем и читателем, между литературой и жизнью. Произвольно перемешивая вымысел с реальностью, критик пророчествовал, поучал, обличал и наставлял. Он лепил отзывчивое сознание журнальных подписчиков по собственным политическим, социальным и нравственным моделям. Критиковать собственно литературу было уже лишним: она сделала все, что могла, предоставив критику сырую фактуру.
    В своем политическом завещании, «Письме к Гоголю», Белинский писал, что публика видит «в русских писателях своих единственных вождей, защитников и спасителей от русского самодержавия, православия и народности».
    Если публика и согласилась с этим утверждением, то писатели — нет. (Как не согласился с Белинским и его адресат.) Писатели настаивали, что они сами знают, что хотели сказать. К тому же быть «защитниками и спасителями» еще не значит быть писателями. И да 67 леко не все соглашались стать голосом народа за счет собственного голоса. Эстет экстремист Набоков, сформулировавший этот протест в своих лекциях, призывал читателя видеть в авторе выражение не национального духа, а индивидуального гения: «Смотрите на шедевр, а не на раму».
    Однако в русской традиции литературная критика все больше отходила от литературы, все резче (вплоть до дуэлей) разграничивались пути писателей и их толкователей. Персонажи романов и повестей, попав на журнальные страницы, жили уже самостоятельной жизнью. Их начинали писать с маленькой буквы — базаровы, к ним прибавляли унизительные суффиксы — обломовщина, их авторам задавали провокационные вопросы — «когда же придет настоящий день?»
    Белинский, в отличие от своих поклонников, еще пытался сохранить за литературой поэтические вольности — каждый раз, как заклятие, повторяя: «Произведения непоэтические бесплодны во всех отношениях». Но и он не мог оторвать глаз от завораживающей концепции: искусство отражает жизнь. Поэтому у Гоголя, например, ему нравилась одна типичность, поэтому он так радовался, что Чичикова можно встретить в каждом уезде, и поэтому он так сердился на других критиков (К. Аксаков), сравнивших Гоголя с всемирным Гомером и утверждавших, что «Гоголь обладает тайной искусства». Белинский считал ересью все попытки выйти за пределы метода очеловечивания литературных героев. Если поэзию не сопоставлять с жизнью, то у критики не останется других критериев, кроме эстетических, которые себя не оправдывают — масло остается масляным.
    Перечитывая сегодня Белинского, трудно отделаться от впечатления, что для русской классики он играл ту же роль, что доктор Уотсон при Шерлоке Холмсе. Глубоко порядочный, добросовестный и неглупый Уотсон видит все же лишь поверхностную связь явлений. Его суждения призваны лишь оттенять гений Холмса, всегда подозревающего и прозревающего тайну в обыденном. Белинский искал простых и ясных объяснений для слишком сложных предметов. Не зря он сравнивал «Героя нашего времени» с Купером и Вальтером Скоттом, причем в пользу последних. Чуждый метафизической проблематике, он хотел видеть в русской литературе честный и работящий двигатель просвещения, снабженный для красоты рифмой и увлекательным сюжетом. Несмотря на бесчисленные попытки привить потомкам именно такой взгляд на русскую литературу, статьи Белинского стали достоянием лишь школьного чтения.
    Читатель вырастает, преодолевая Белинского. В России трактовка классики часто превращается в особую область духовного опыта, своего рода теологию, где текст рассматривается как зашифрованное откровение. Расшифровка его — дело личного духовного опыта. Книга выходит из под власти коллективного сознания.
    Автору от этого не легче — ведь читатель углубляется в себя, а не в него. Эстетический критерий по прежнему остается подозрительным, сомнительным, да и не более абсолютным, чем во времена Белинского. Но вот наивная простота и доверчивость, с которыми Белинский встречал шедевры российской словесности, уже навсегда исчезли в дымке, окутавшей Золотой век.
    А сам Неистовый Виссарион в представлении наших современников застыл на посту, определенном ему школой, — часовым у мавзолея критического реализма.